Il comico è una categoria connessa a quella di riso, come forma di espressione tipicamente umana, e a quella di commedia, che invece identifica un genere specifico letterario, teatrale e cinematografico.
Il comico è un effetto che nasce dalle cose e dal rapporto dell’uomo con esse. Rapporto che è organicamente segnato da uno scarto, da una disarmonia, da una impossibilità di composizione armonica, da cui si genera appunto un effetto comico. Quando questo scarto ci mette in una posizione di superiorità (è la nota posizione di Bergson) noi ridiamo.
Tutta la slapstick comedy (Keaton, Chaplin ecc.) è fondata su uno scarto comico di questo genere: il soggetto si trova alle prese con un mondo materiale ostile e smisurato, e con una prassi che non riesce a governare. Ma alla fine comunque di questo mancato governo non ne muore, anzi ne esce fuori bene convolando verso un happy end.
Questo scarto può riguardare anche una dinamica relazionale, come nel caso di Stan Laurel e Oliver Hardy, dove vediamo all’opera non solo il maldestro interagire pratico con il mondo, ma soprattutto all’interno della coppia stessa. Come nella presa di coscienza ritardata di ciò che accade nella loro interazione.
Questa dinamica relazionale fallimentare, ma mai devastante, riguarda anche il comico moderno e le interazioni comunicative e non meramente pratiche del soggetto con il mondo stesso: Play Time di Tati è un esempio notevole.
Dunque il comico nasce da uno scarto e il riso è espressione di comprensione di questo scarto e del carattere strutturalmente “eccentrico” – come dice Plessner – della natura umana.
Questo scarto che per quanto riguarda il comico è soprattutto connesso al corpo, dunque alla sua maldestrezza o alla sua inadeguatezza rispetto alla situazione in cui si trova.
Una questione centrale è quindi quella che del corpo comico, del sentimento che abbiamo del corpo nel momento in cui viene a fallire l’integrazione pratica.
Il corpo comico diventa anche oggetto di una specifica raffigurazione, quella che caratterizza la sua rappresentazione grottesca. Come ci ha detto Bachtin, il grottesco è una rappresentazione esagerata del mondo, che ha perso l’integrazione armonica ed organica delle sue parti. Questa esagerazione fa scattare l’effetto comico perché mette in questione la forma organica del mondo, che identifica il potere regale e l’organizzazione gerarchica della società, deridendola.
L’esagerazione grottesca del mondo e della sua rappresentazione determina un effetto di presa in giro e di critica di un presente prossimo, di cui una elaborazione narrativamente compiuta non riesce a farsi carico (come pensava Dürrenmatt).
Importanti esempi sono ascrivibili alle esagerazioni grottesche in pittura: dallo Hieronymus Bosch di La battaglia tra il carnevale e la quaresima fino al Georg Grosz de I funerali di Panizza.
Il cinema italiano è stato capace con grande forza di rappresentare in forma grottesca il mondo, in una duplice direzione: una quella del “puro grottesco”, di ascendenza medievale- rinascimentale (esempio massimo un certo Fellini), un’altra di ascendenza romantica, per riprendere Bachtin, dove il grottesco smette di essere rigenerativo e si fa critico e “nero”: qui rientrano tutti i grandi autori della commedia all’italiana con le loro maschere “nere”, da Dino Risi a Pietro Germi a Elio Petri a Marco Ferreri a Lina Wertmüller.
Prossima, ma non coincidente con il comico, è la commedia. Che è un genere letterario, teatrale e cinematografico, che accompagna la stessa civiltà occidentale, e la cui prima teoria troviamo nei pochi riferimenti che ci sono rimasti nella Poetica di Aristotele.
Ma è certo che per esserci commedia deve esserci intreccio. Questo intreccio può associarsi sia al riso, quando un effetto comico nasce dall’intreccio stesso, sia al semplice happy end. In epoca medievale, come testimonia lo stesso titolo della commedia dantesca, la commedia era legata più al finale felice che alla capacità di generare riso. Per esserci commedia, deve esserci integrazione sociale finale (perfino con Dio, come nella cantica del Paradiso).
Naturalmente, questa integrazione sociale finale è accompagnata dal riconoscimento reciproco tra i diversi personaggi. Tale riconoscimento presuppone equivoci e fraintendimenti precedenti, derivanti in primo luogo da quello che è uno dei grandi strumenti del dispositivo comico- commedico, e cioè la maschera. Molte commedie di intreccio sono fondate su simulazioni e mascheramenti, attraverso cui il soggetto mette alla prova il suo stesso desiderio: dalla sophisticated comedy (Lubitsch, Hawks, McCarey) alla commedia italiana anni trenta (Camerini, Blasetti).
La maschera permette al soggetto di giocare con la sua identità, dunque di scoprire la felicità di una non totale identificazione di sé con sé. Dallo scarto all’interno dell’io nascono buona parte degli effetti commedici. La felicità della commedia (e dunque anche la sua pedagogia) passa per l’accettazione della realtà, che non è mai questo (come dice Frye), ma è perenne divenire.
E la maschera comica ce lo attesta, permettendo al soggetto di ricominciare senza risolversi in via definitiva in un unico intreccio (le maschere della commedia dell’arte).
Quando la maschera non si fa sfilabile e coincide con il soggetto abbiamo l’humour, la fissazione comica che coincide con la figura dell’oppositore sociale al cambiamento, rappresentato dal senex iratus che si oppone alle nozze dei giovani (Due soldi di speranza di Castellani). La fissazione del “carattere” nella commedia riprende uno degli elementi che Bergson aveva dichiarato come generativi del comico, cioè la “fissazione”, la rigidità opposta alla elasticità della vita.
Ma all’interno della forma commedia (e dunque di una architettura narrativa) abbiamo spesso l’insorgere della eccezione e singolarità comica, la maschera che rifà se stessa affermando l’originalità e vitalità della spinta pulsionale che sconfessa ogni ruolo sociale, come per esempio la maschera di Totò.
Immaginata sia nelle forme della eccezione comica che nelle forme dell’architettura narrativa commedica, tutto ciò che individua la sfera del comico si radica profondamente nelle forme di vita che contrassegnano la quotidianità. E in questo la forma comica e quella commedica hanno mostrato un intreccio decisivo (sia confermativo che rinnovante) con la popolarità dell’arte cinematografica.
Deadline per la consegna dell’abstract: 18 febbraio 2024
Deadline per la consegna del saggio: 19 maggio 2024
I testi, che devono essere scritti e composti appositamente per la rivista, devono rientrare nelle dimensioni qui indicate:
Focus: min. 35.000 max 40.000 battute (spazi e note inclusi)
Rifrazioni: min. 15.000 max 20.000 battute (spazi e note inclusi)
Da inviare a: redazionefatamorgana@gmail.com
Call for Papers
The comic is a category connected to that of laughter, as a typically human form of expression, and to that of comedy, which instead identifies a specific literary, theatrical and cinematographic genre.
The comic is an effect that arises from things and human’s relationship with them. A relationship that is organically marked by a gap, a disharmony, an impossibility of harmonious composition, from which a comic effect is generated. When this gap puts us in a position of superiority (Bergson’s well-known statement) than we laugh.
All slapstick comedy (Keaton, Chaplin, etc.) is based on a comic gap of this kind: the subject finds herself grappling with a hostile and boundless material world, and with a praxis that she is unable to govern. But in the end, however, this failure to govern does not die, on the contrary it emerges moving towards a happy ending.
This gap can also concern a relational dynamic, as in the case of Stan Laurel and Oliver Hardy, where we see at work not only the clumsy practical interaction with the world, but above all within the couple. As in the delayed awareness of what happens in their interaction.
Such unsuccessful, but never devastating, relational dynamic also concerns modern comedy and the communicative (and not merely practical) interactions of the subject with the world: Play Time by Tati is a notable example.
Therefore comedy arises from a gap and laughter is an expression of understanding of this gap and of the structurally “eccentric” character – as Plessner says – of human nature.
As far as the comedian is concerned, such gap is above all connected to the body, to its clumsiness or its inadequacy with respect to the situation in which she finds herself.
A central question is therefore that of the comic body, of the feeling we have of the body when practical integration fails.
The comic body also becomes the object of a specific representation, one that characterizes its grotesque representation. As Bakhtin tells us, the grotesque is an exaggerated representation of the
world, which has lost the harmonious and organic integration of its parts. This exaggeration triggers the comic effect because it calls into question the organic form of the world, which identifies the royal power and the hierarchical organization of society, mocking it.
The grotesque exaggeration of the world and its representation determines an effect of mockery and criticism of a near present, which a narratively complete elaboration is unable to take charge of (as Dürrenmatt thought).
Important examples can be attributed to grotesque exaggerations in painting: from Hieronymus Bosch’s The Fight Between Carnival and Lent to Georg Grosz’s The Funeral.
Italian cinema has been able to represent very strongly the world in a grotesque form, in a twofold direction: one that of the “pure grotesque” of medieval-Renaissance ancestry (great example are some films by Fellini), another of romantic ancestry, to return to Bakhtin, where the grotesque stops being regenerative and becomes critical and “black”: all the great authors of Italian comedy and their “black” masks, from Dino Risi to Pietro Germi, Elio Petri, Marco Ferreri, Lina Wertmüller.
Next, but not coinciding with the comic, is comedy. Which is a literary, theatrical and cinematographic genre, which accompanies Western civilization itself, and whose first theory can be found in the few references that remain in Aristotle’s Poetics.
It is certain that for there to be comedy there must be a plot. This plot can be associated both with laughter, when a comic effect arises from the plot itself, and with a simple happy ending. In medieval times, as the title of Dante’s comedy testifies, comedy was linked more to the happy ending than to the ability to generate laughter. For there to be comedy, there must be final social integration (even with God, as in Paradise).
Naturally, this final social integration is accompanied by mutual recognition between the different characters. Such recognition presupposes previous misunderstandings deriving primarily from what is one of the great tools of the comic-comedy device, namely the mask. Many plot comedies are based on simulations and disguises, through which the subject puts her own desire to the test: from sophisticated comedy (Lubitsch, Hawks, McCarey) to 1930s Italian comedy (Camerini, Blasetti).
The mask allows the subject to play with her identity, therefore to discover the happiness of a non-total identification of herself with herself. A good part of the comic effect arises from the gap within the ego. The happiness of comedy (and therefore also its pedagogy) passes through the acceptance of reality, which is in perpetual becoming (as Frye says).
The comic mask attests to this, allowing the subject to start again without definitively resolving into a single plot (the masks of commedia dell’arte).
When the mask cannot be removed and coincides with the subject we have humor, the comic fixation which corresponds to the figure of the social opponent, represented by the senex iratus who opposes the marriage of young people (Two Cents Worth Of Hope by Castellani). The fixation of the “character” in comedy takes up one of the elements that Bergson declared as generative of the comic, that is, the “fixation”, the rigidity opposed to the elasticity of life.
But within the comedy form (and therefore of a narrative architecture) we often have the onset of the comic exception and singularity, the mask that remakes itself by affirming the originality and vitality of the instinctual drive that disavows any social role. Such as for example Totò’s mask.
Imagined both in the forms of comic exception and of comedic narrative architecture, everything that identifies the sphere of the comic is deeply rooted in the forms that mark everyday life. And as such, the comic and comedic forms have shown a decisive intertwining (both confirmatory and renewing) with the popularity of cinematographic art.
Deadline for the submission of the abstract (150 words): February 18, 2024
Deadline for the submission of the essay: May 19, 2024
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