Che corpo ha Pinocchio? Di legno o di carne? Bambino o adolescente? Paffuto o magro? Sessualmente indefinito o gender oriented? Con il naso allungabile o con una protuberanza fissa fra la bocca e il naso? Con i pomelli delle gote rosse, o nero come un pezzo di carbone? E quali sono le sue attitudini e le sue capacità? E’ atletico come un gatto o è di movimenti legnosi, come un tronco di pino? Parla solo, come nel romanzo, o canta e suona e magari balla pure? Fino a che punto cioè l’identità del personaggio nato dalla penna di Collodi risulta sovrapponibile, come negli anni hanno sostenuto Spadolini (1989), Incisa di Camerana (2004), Stuart-Steinberg (2007), Curreri (2008), Jossa (2018) e molti altri, all’italiano medio (o ideale) osservato insieme nella sua evoluzione e nella sua staticità? E quanto questa identità risulta poi estrudibile, senza alterazioni sostanziali, dalla forma asciutta e lignea che per lui avevano pensato Mazzanti e Chiostri? In particolare, pensando alla scena italiana, quale ruolo hanno avuto, in tale camaleontica palingenesi, lo spettacolo nazionale, ovvero il cinema, la televisione, lo spettacolo teatrale (da quello con attori in carne ed ossa a quello con burattini), e lo spettacolo musicale, intesi nelle loro molteplici, a volte inscindibili interrelazioni? Si sono solo posti come luogo di mediazione tra istanze nuove e conflittuali che venivano da altri settori della produzione culturale (la letteratura per l’infanzia, l’illustrazione per libro, l’industria del giocattolo, l’elettronica, la rivoluzione sessuale, ecc.) o hanno avuto in questa palingenesi un ruolo ben più ampio, di promozione o di rilancio di nuove istanze? E come ha reagito a queste trasformazioni così radicali un contesto in fondo tradizionalista come quello italiano?

Rispondere a queste domande richiede, ci sembra, un nuovo impegno di riflessione, insieme storico e interdisciplinare. E’ nostra ferma convinzione infatti che negli studi accademici il ruolo di Pinocchio nella ridefinizione del corpo dell’italiano, inteso come luogo di intermediazione dell’identità collettiva, sia stato negli anni solo sfiorato. Ciò, da una parte per alcune oggettive asincronie (il preponderante ruolo, anche a livello numerico, delle cinematografie dalle Avventure di Pinocchio fino al 1970, il fitto interesse del mondo teatrale per lo stesso soggetto a partire dagli anni ’80, il lungo e duraturo, ma apparentemente ancillare ruolo della musica e in particolare della canzonetta nel ridefinire l’identità del burattino), dall’altra per la tendenza degli studiosi ad affrontare tale questione partendo più da suggestioni letterarie o iconografiche che altro, lasciando spazio così più spazio alla comparatistica (settore che nelle analisi delle mille facies delle Avventure ha identificato da tempo un suo proficuo laboratorio) che all’analisi mediologica e al confronto con la cultura materiale.

Assai più rada invece la presenza di studi di ampio respiro dedicati a Pinocchio e alle sue riscritture cinematografiche e teatrali. Per il cinema, se si eccettua la spesso assai acuta pubblicistica legata all’uscita dei singoli film, gli approfondimenti in volume iniziano infatti solo con gli anni ’90 e sono inizialmente di tipo comparatistico (Annibaletto 1992) o semiotico (D’Arcais 1994). Il discorso cambia con il restauro del Pinocchio Cines di Antamoro, che si pone immediatamente al centro di una serie di approfondimenti: da quellidi indirizzo sociosemiotico (Fabbri 2002, Manzoli-Menarini 1997-’98, De Berti, 2002 e 2004; Eugeni 2004), a quelli che affondano nella Storia dello spettacolo (Mosconi, 2006). 2 Seguono quindi una nuova analisi del film di Comencini (Giusti 2008), un’analisi intermediale del rapporto fra Pinocchio e il cinema in Italia dal 1909 al 1945 (Mazzei 2015) e due affondi sui principali Pinocchi cinematografici italiani di animazione (Becattini 2013; Antonini-Tognolotti, 2014). Per il teatro, la maggior parte degli studi sono invece ancora più tardi e si concentrano soprattutto sulla stagione aperta da Carmelo Bene con i suoi primi lavori sul testo di Collodi (ad esempio, Tessari 1982 sul Pinocchio del 1981, e Orecchia 2007 e 2017 su tutta la produzione). Solo in anni più recenti, partendo dall’esperienza di Bene, muove una ricerca che coinvolge anche altri percorsi teatrali più recenti, come il Pinocchio del Nuovo Teatro (Mazzaglia 2016); di Sieni (Mazzaglia 2015); di Baliani (Baliani 2005, Bottiroli 2005); di Latini (Sciotto 2017). Su Pinocchio e il teatro di figura, invece, si concentrano Grazioli (1997, 2012) e Plassard (Grazioli-Plassard 2014), mentre sulle riviste teatrali di Galdieri con Totò Di Palma (2013). Primi tentativi di ibridazione interdisciplinare, in questo campo, dopo il pioneristico volume di D’Arcais, si trovano in «Arabeschi» (2017). Ma da questa riflessione rimangono comunque fuori molte esperienze del passato come di oggi. Totalmente assente invece, nonostante la enorme produzione di temi e canzoni dedicate al burattino di Collodi registrate in SIAE (più di 1.000) ci risulta essere invece una riflessione su Pinocchio e la scena musicale e/o sugli aspetti musicali degli spettacoli cinematografici, televisivi, teatrali o pensati per il web dedicati al personaggio.

Proprio pensando a queste contraddizioni, il dossier intende ricostruire, dunque, il ruolo svolto dal cinema e dal teatro italiani – intesi qui sia come luogo di produzione, sia come luogo di disseminazione (dei film, sceneggiati, opere teatrali o musicali altrove realizzati), nel conferire alla figura di Pinocchio quel valore simbolico di correlativo oggettivo dell’italiano osservato nel suo sviluppo che oggi gli è universalmente riconosciuto.

Fra i possibili temi di approfondimento:

• Storia produttiva o analisi delle produzioni tratte dalle Avventure di Pinocchio negli spettacoli cinematografici, televisivi, teatrali o musicali.
• Pinocchio nell’era digitale.
• La ricezione delle produzioni cinematografiche, televisive, teatrali o musicali tratte dalle Avventure realizzate all’estero e nel nostro paese.
• Cartoon su e da Pinocchio, produzione e ricezione in Italia
• Pinocchio e i burattini nelle produzioni cinematografiche, televisive, teatrali o musicali.
• L’interpretazione di Pinocchio come “diverso” nelle produzioni italiane televisive, teatrali o musicali o autoprodotte per il web.
• Il corpo di Pinocchio e il sesso.
• Il corpo di Pinocchio e l’invecchiamento.
• Il corpo animale (dal Grillo parlante, alla Lumaca, alla Balena ad altri) nelle produzioni italiane televisive, teatrali o musicali italiane tratte dalle Avventure.
• Il corpo della bambina dai capelli turchini/fata tra sessualizzazione, de-sessualizzazione e interpretazione in chiave normativa.
• Parodie teatrali o cinematografiche delle Avventure di Pinocchio.
• Pinocchio nella scuola: analisi storica di esperienze di teatro e di audiovisivo nella scuola intorno al burattino di Collodi

Le proposte (max 300 parole, in italiano o in inglese, corredate da una bibliografia essenziale) dovranno essere inviate entro il 30/04/2023 al seguente indirizzo di posta elettronica: lucamazzeigir@hotmail.com – donatella.orecchia@uniroma2.it L’esito della selezione sarà comunicato entro il 15/05/2023 e i saggi completi – compresi tra le 30.000 e le 35.000 battute (spazi e note incluse, bibliografia esclusa), accompagnati da un abstract di 100 parole (in inglese) e da 5 parole chiave (sempre in inglese) – dovranno essere inviati entro il 30/09/2023 e saranno sottoposti a una doppia revisione.