Il campo semantico del termine finzione apre vaste ramificazioni concettuali messe ciclicamente in tensione. L’etimologia latina del termine che allude a una pratica di modellazione – plasmare, dare forma ai materiali nell’ars fingendi – contempla già un’accezione astratta nell’atto dell’immaginazione/raffigurazione e nel suo rovescio negativo della produzione potenziale di figure ingannevoli/dissimulatorie. Pertanto, l’antica riflessione teorica sulla finzione associata all’espressione artistica (dal mythos aristotelico sino alla letteratura, dalle arti figurative sino all’astrattismo) ha assorbito e restituito durante i secoli quest’originaria ambiguità traducendola in un fertile dibattito filosofico e culturale (da Platone a Diderot, da Nietzsche a Deleuze, da Valéry a Croce) che il cinema ha straordinariamente intercettato ragionando direttamente o meno sulla sua essenza di F for Fake.
La teoria delle immagini, infine, ha messo a fuoco con molteplici sfumature la dialettica originaria tra una linea di pensiero idolatrica (la costruzione, la fascinazione e i pericoli dei simulacri del mondo); una linea iconica che comprenda l’apertura di un varco per accedere a verità invisibili (oltre l’esperienza sensibile, come nelle avanguardie pittoriche e cinematografiche del Novecento); infine una linea mimetica che attivi uno sforzo veritativo, ossia una praxis, cercando di testimoniare la contingenza dei fenomeni nella loro messa in forma (con connotazioni etiche e politiche, pensiamo solo al neorealismo italiano).
La civiltà delle immagini tecniche nella quale siamo immersi confrontandoci con ambienti mediali saturi di schermi e display (in particolar modo nell’attuale post-pandemia) ci spinge a indagare con maggiore convinzione la natura complessa di ogni doppio finzionale e i possibili nuovi spazi di apertura al regno del sensibile. Finzione, pertanto, è un termine polisemico che permette di individuare macro-questioni teoriche o studi di caso paradigmatici che questo numero della rivista vuole sondare e rilanciare.
Finzione/simulazione. La finzione filmica come processo che produce un’illusione di realtà in un simulacro del mondo riprodotto come copia senza referente. Quindi immagine come phantasmata che surroga i fenomeni istituendo una differente realtà illusiva e affabulatoria. Una linea di pensiero, declinata in accezioni anche molto differenti, che ha attraversato le riflessioni critiche di Augé, Debord, Lyotard, Baudrillard, Perniola. Dalle strutture formali del découpage classico e dell’illusione di realtà, sino alla perdita totale del referente nella creazione di mondi digitalizzati nel blockbuster contemporaneo (da Il Mago di Oz ad Avatar, per intenderci) la messa in scena finzionale tende a riformulare in maniera sostanziale il mondo fenomenico. Quindi la progressiva mediatizzazione dell’esperienza spinta sino alle derive più estreme della digital performance (dagli albori del nuovo millennio in Matrix, alla realtà virtuale di Ready Player One) convive con una coalescente logica dell’immediatezza trasparente colta nella pervasività di deleghe tecniche sempre più fuse al corpo umano e confuse al nostro sguardo (pensiamo alla riflessione sul first person shot del seminale Strange Days del 1995 oppure di film e serie recenti come Anon e Black Mirror).
Finzione/verità. L’esigenza di confrontarsi con la realtà che ci circonda è sempre stata una istanza urgente posta dal cinema (pensiamo agli scritti di Kracauer e Lukács), a cominciare dall’idea che la sua base fotografica e riproduttiva favorisse la propensione al rispecchiamento del mondo. Nel pensiero di André Bazin il discorso sulla finzione filmica intesa come lavoro di messa in scena si arricchisce di una riflessione estetica su una possibile esplorazione fenomenologia della realtà: «L’immagine conta prima di tutto non per ciò che essa aggiunge alla realtà, ma per ciò che ne rivela». La possibilità di aprire un varco, una finestra sul mondo, pertanto, diventa un processo che non si oppone all’attivazione di una istanza narrante, rendendola bensì capace di integrare «il tempo reale delle cose». Da Rossellini a Renoir a tutte le successive Vague europee, lo stile moderno problematizza la relazione tra finzione e realtà contingente riflettendo apertamente sulla mediazione necessaria di uno sguardo che formalizzi il mondo. Ecco perché la sopravvivenza contemporanea di questo stile moderno si sostanzia sempre più in una crescente apertura di credito concessa agli scarti tra immagini e media differenti (pensiamo solo all’utilizzo della low definition digitale o delle immagini d’archivio in registi come Olivier Assayas, Céline Sciamma, Radu Jude, Lav Diaz, Pablo Larraín o Jia Zhangke) in un cinema politico che tenti ancora oggi di incidere sulle cose del mondo. Pensiamo infine al cosiddetto “cinema del reale” italiano che complica la tradizionale etichetta di “cinema documentario” sperimentando nuovi rapporti possibili tra immagini e realtà attraverso una dialettica consapevole ed esplicita tra regimi finzionali del racconto e tracce documentali (da Pietro Marcello ad Alina Marazzi, da Michelangelo Frammartino a Roberto Minervini, da Alberto Fasulo a Alessandro Comodin).
Finzione/esperienza. A partire dalle teorie sul significante immaginario di Metz e sul dispositivo cinematografico di Baudry, per arrivare alla semio-pragmatica di Roger Odin, la ricezione dei prodotti audiovisivi è stata studiata anche come pratica sociale in relazione al ruolo decisivo dello spettatore. Successivamente – da un lato con la nascita dei cultural studies, dall’altro con il dialogo sempre più stretto con le scienze sperimentali neurocognitive – la finzione come categoria posta tra testo e contesto ha assunto sempre più rilevanza nel dibattito contemporaneo. I discorsi sulla persistenza del cinema nei nuovi ambienti mediali, del resto, partono spesso dall’esperienza dello spettatore che è «un atto cognitivo che si radica e coinvolge sempre un corpo (è embodied), una cultura (è embedded) e una situazione (è grounded)» come scrive Francesco Casetti ne La galassia Lumière. Riflettere sull’esperienza di visione delle piattaforme OTT come Netflix, Amazon Prime o Disney Plus, per esempio, ci consente di arricchire il dibattito contemporaneo sui nuovi regimi finzionali sempre più ibridati e convergenti che fanno della narrazione transmediale una pratica decisiva per decodificare l’immaginario del XXI secolo (pensiamo al Marvel Cinematic Universe e alla sua recente espansione sulle piattaforme sperimentando nuovi formati seriali da WandaVision a The Falcon and the Winter Soldier).
Deadline per la consegna dell’abstract: 23 maggio 2021
Deadline per la consegna del saggio: 25 luglio 2021
I testi, che devono essere scritti e composti appositamente per la rivista, devono rientrare nelle dimensioni qui indicate:
Focus: min. 35.000 max 40.000 battute (spazi e note inclusi)
Rifrazioni: min. 15.000 max 20.000 battute (spazi e note inclusi)
Da inviare a: redazionefatamorgana@gmail.com
Call for Essays
The semantic field of the term “fiction” opens up vast conceptual ramifications that are cyclically put in tension. The Latin etymology of the term refers to a practice of modeling – to mold, to give shape to materials in the ars fingendi – that already implies the abstract meaning of the act of imagination/representation and the negative reverse of the potential production of deceptive/ dissimulatory figures. Therefore, the ancient theoretical reflection on fiction associated with artistic expression (from the Aristotelian mythos to literature, from the figurative arts to abstractionism) has absorbed and renewed its original ambiguity over the centuries, generating a fertile philosophical and cultural debate (from Plato to Diderot, from Nietzsche to Deleuze, from Valéry to Croce) that cinema has extraordinarily depicted by working directly on its essence of F for Fake.
The theory of images has put forward an original dialectic among an idolatrous line of thought (the construction, fascination and dangers of the simulacra of the world); an iconic line that includes the opening of a way to access invisible truths (beyond the sensitive experience, as in the pictorial and cinematographic avant-gardes of the 20th century); a mimetic line that activates a truthful praxis that testifies the contingency of phenomena and their becoming (with ethical and political connotations, as in Italian Neorealism).
Our civilization based on technical images, constantly dealing with media environments saturated with screens and displays (especially in the current post-pandemic), pushes us to investigate the complex nature of each fictional double and its possible new openings to the realm of the sensible. Fiction, therefore, is a polysemic term that allows us to identify theoretical macro-themes or paradigmatic case studies that this issue of the journal aims to investigate.
Fiction/simulation. Filmic fiction is a process that produces an illusion of reality in a simulacrum of the world reproduced as a copy without a referent. Images are a phantasmata that substitutes the phenomena by establishing a different illusive and storytelling reality. This line of thought has crossed the critical reflections of Augé, Debord, Lyotard, Baudrillard, Perniola. From the formal structures of classic découpage and the illusion of reality, up to the total loss of the referent in the creation of digitized worlds in contemporary blockbusters (from The Wizard of Oz to Avatar), the fictional staging tends to substantially reformulate the phenomenal world. The progressive mediatization of experience pushed to the most extreme drifts of digital performance (from Matrix to the virtual reality of Ready Player One), which coexists with a coalescing logic of transparent immediacy captured in the pervasiveness of increasingly more technical delegation, fused to the human body and confused in front of our gaze (think of the reflection on the first person shot of the seminal Strange Days or of recent films and series such as Anon and Black Mirror).
Fiction/truth. The need to deal with the reality that surrounds us has always been an urgent issue posed by cinema (think of the writings of Kracauer and Lukács), starting with the idea that its photographic and reproductive basis favored its tendency to mirror the world. In André Bazin’s thought, filmic fiction is understood as a work of staging enriched by an aesthetic reflection on a possible phenomenological exploration of reality: « first of all, the image does not counts for what it adds to reality, but for what it reveals». The possibility of opening a passage, a window on the world, becomes a process that is not opposed to the activation of a narrative instance, but it integrates «the real time of things». From Rossellini to Renoir and to all subsequent European Waves, modern style problematizes the relationship between fiction and contingent reality by openly reflecting on the necessary mediation of a gaze that formalizes the world. The contemporary survival of such modern style is increasingly embodied in the gaps between images and different media (think of the use of digital low definition or archive images in directors such as Olivier Assayas, Céline Sciamma, Radu Jude, Lav Diaz, Pablo Larraín or Jia Zhangke), within a political cinema that still tries to affect the things of the world. Finally, we can think of the so-called Italian “cinema of the real” which articulates the traditional label of “documentary cinema” by experimenting with new possible relationships between images and reality, through a conscious and explicit dialectic between fictional narratives and documentary traces (Pietro Marcello, Alina Marazzi, Michelangelo Frammartino, Roberto Minervini, Alberto Fasulo, Alessandro Comodin).
Fiction/experience. Starting from the theories of Metz’s imaginary signifier and Baudry’s cinematographic device, up to Roger Odin’s semio-pragmatics, the reception of audiovisual products has also been investogated as a social practice in relation to the decisive role of the spectator. Subsequently – with the birth of cultural Studies and the grow of neurocognitive sciences –, fiction has assumed more and more importance in the contemporary debate intended as a category between text and context. The discourses on the persistence of cinema in new media environments, moreover, often start from the spectator’s experience which is «a cognitive act that originates from and always involves a (embodied) body, a (embedded) culture and a (grounded) situation», as Francesco Casetti writes in The Lumière Galaxy. Reflecting on the experience of spectatorship in OTT platforms such as Netflix, Amazon Prime or Disney Plus, allows us to enrich the contemporary debate on the new regimes of fiction, which are increasingly hybridized and that make transmedia narrative a decisive practice for decoding the imaginary of the 21st century (think of the Marvel Cinematic Universe and its recent expansion on platforms experimenting with new serial formats, from Wanda Vision to The Falcon and the Winter Soldier).
Deadline for the submission of the abstract: May 23, 2021
Deadline for the submission of the essay: July 25, 2021
Essays should be expressly written for the journal and should strictly respect the following word limit:
Focus: Min 5000 Max 6000 words (including spaces and footnotes)
Rifrazioni: Min 2000 Max 3000 words (including spaces and footnotes)
Call for Essays
